Âm nhạc thời kỳ Trung Cổ

Ảnh của luongminhtan

Thời Trung cổ kéo dài gần một nghìn năm, với chế độ phong kiến và những kỷ cương khắt khe của tôn giáo trong xã hội. Đó là thời kỳ của những cuộc thập tự chinh từ Tây sang Đông và ngược lại, từ Đông sang Tây của quân Mông Cổ, cùng những cuộc khời nghĩa của quần chúng chống lại các chính sách bóc lột hà khắc dã man của tầng lớp thống trị, quan lại, vua chúa. Tất cả những điều đó đã để lại nhiều vết đen trong những trang sử của nhân loại, và kìm hãm sự phát triển của xã hội. Tuy nhiên, cũng không thể ngăn cản được những phát minh của các nhà khoa học, cùng những sáng tạo của các ngành nghệ thuật, trong đó có âm nhạc. Thời Trung cổ, song song với những trung tâm lớn đã xuất hiện từ thời cổ đại, tuy cũng có những thay đổi chuyển hoá, trong đó có nền văn minh bị dập tắt như Hy Lạp, nhưng lại xuất hiện thêm nhiều trung tâm mới, đặc biệt là ở Châu Âu.

         Thời Trung cổ kéo dài gần một nghìn năm, với chế độ phong kiến và những kỷ cương khắt khe của tôn giáo trong xã hội. Đó là thời kỳ của những cuộc thập tự chinh từ Tây sang Đông và ngược lại, từ Đông sang Tây của quân Mông Cổ, cùng những cuộc khời nghĩa của quần chúng chống lại các chính sách bóc lột hà khắc dã man của tầng lớp thống trị, quan lại, vua chúa. Tất cả những điều đó đã để lại nhiều vết đen trong những trang sử của nhân loại, và kìm hãm sự phát triển của xã hội. Tuy nhiên, cũng không thể ngăn cản được những phát minh của các nhà khoa học, cùng những sáng tạo của các ngành nghệ thuật, trong đó có âm nhạc. Thời Trung cổ, song song với những trung tâm lớn đã xuất hiện từ thời cổ đại, tuy cũng có những thay đổi chuyển hoá, trong đó có nền văn minh bị dập tắt như Hy Lạp, nhưng lại xuất hiện thêm nhiều trung tâm mới, đặc biệt là ở Châu Âu. Ở Châu Á với những nền văn minh lớn vẫn tiếp tục phát triển từ thời cổ đại như Trung Hoa, Ấn Độ..., đến thế kỷ thứ VII sau công nguyên, nhà nước Ả Rập ra đời. Văn hoá âm nhạc Ả Rập với những nhân tố Hy Lạp và Ba Tư cùng ảnh hưởng của đạo Hồi trở thành một trung tâm có tác động mạnh mẽ không chỉ tới nhiều nước Châu Á mà còn tới một số nước ở Bắc Phi và Châu Âu. So với thời cổ đại, âm nhạc thời Trung cổ của Châu Âu có nhiều hiện tượng mới rất đáng lưu tâm. Trước hết, một số nước ở châu lục này đã phát triển nhanh chóng, đạt tới những tiến bộ cao về kỹ thuật; nhiều thành thị đã hình thành qua việc giao lưu kinh tế..., làm cơ sở cho âm nhạc phát triển. Song song với những điều kiện đó, các dân tộc ở đây, nhất là Tây Âu có sự gần gũi về ngôn ngữ, về tập quán và cùng chung một tôn giáo là đạo Thiên chúa, nên nền âm nhạc của họ, ngoài việc kế thừa những nền âm nhạc trước, vẫn muốn sự phát triển theo chiều hướng mới. Trong thời đại này, những trung tâm mới xuất hiện là Vijanti, các quốc vương Slaves và nhiều nước ở Tây Âu. Lịch sử âm nhạc của thời Trung cổ là lịch sử đấu tranh giữa nhạc dân gian, nhạc bình dân với nhạc nhà thờ và nhạc quý tộc.

A. Âm nhạc dân gian, âm nhạc nhà thờ

I. Âm nhạc dân gian

Âm nhạc dân gian tồn tại và phát triển trong quần chúng nhân dân. Dòng nhạc này phong phú về nội dung, đa dạng về thể loại, hấp dẫn về âm điệu, điệu thức, tiết tấu... luôn được bổ sung những yếu tố mới từ nền nghệ thuật dân gian của các tộc người khác nhau, nên luôn có sức sống mãnh liệt. Những người xuất sắc nổi lên trong quần chúng còn dùng âm nhạc như một nghề sinh nhai. Đó là những người hát rong, mà ở Đức gọi là spielman (xpinmen), ở Pháp gọi họ là jongleur (giông-glơ) - những người tạo nên loại âm nhạc chuyên nghiệp bình dân. Họ có thể hát, múa, đàn, cả những người làm trò ảo thuật, nuôi dưỡng thú... Họ hoạt động theo nhóm, đi biểu diễn từ nơi này đến nơi khác, tham gia trong các ngày lễ, đám cưới, các hội vui của nhân dân và thường xuất hiện ở các chợ phiên. Họ luôn được nhân dân yêu mến, bởi lẽ, trong các bài ca của họ, không chỉ đem đến niềm vui mà còn cả sự thông cảm, chia sẻ những nỗi buồn khổ, mà người dân đang chịu đựng hoặc vạch trần sự tàn ác của giai cấp thống trị. Vì vậy, chính quyền phong kiến và nhà thờ đã truy đuổi và bóp chết họ bằng những luật lệ cực kỳ dã man, hà khắc. Nhưng, sáng tác dân gian không thể bị tiêu diệt, mà luôn là ngọn nguồn vô tận, tràn đầy sinh lực, nó thấm đượm vào cả sau các bức tường tu viện. Rất nhiều nhạc công, nhà thơ, hoạ sĩ trong số các tu sĩ, đã sáng tác dưới ảnh hưởng của nghệ thuật dân gian, phù hợp với quy luật thẩm mĩ của họ.

Lúc đầu, âm nhạc dân gian có vị trí lớn trong các nhà thờ thiên chúa giáo.

Ca sĩ hát rong đã sử dụng những nhạc cụ dân gian đa dạng từ các nơi mà họ đã qua. Đó là các nhạc cụ dây không có vĩ và sau có cả nhạc cụ dây có vĩ, các nhạc cụ hơi và các nhạc cụ gõ.

Đến cuối thế kỷ XI những ca sĩ hát rong dần sống ổn định trong các lâu đài của vua chúa, và sau này ở các thành phố.

II. Âm nhạc nhà thờ

Âm nhạc nhà thờ ở thời kỳ đầu của thời Trung cổ đã dùng các giai điệu của nhạc thế tục để phổ lời theo nội dung của họ. Âm nhạc là một phương tiện mạnh mẽ để tuyên truyền tôn giáo, thu hút giáo dân, tạo ảnh hưởng to lớn trong quần chúng. Lịch sử văn hoá của chế độ phong kiến bắt đầu với một quá trình phức tạp của cuộc đấu tranh giữa hai dòng thế tục và nhà thờ. Sự hình thành âm nhạc nhà thờ là quá trình liên tục, lâu dài; trong đó có tiếp thu những yếu tố của âm nhạc lễ nghi, cũng như âm nhạc thế tục từ thời cổ đại.

Từ thế kỷ thứ IV - VII ở Rôm mới hoàn thành việc tuyển chọn và sáng tác, để hệ thống hoá các lối hát của nhà thờ. Cuộc cải cách trong ba thế kỷ này được hoàn thiện trong thời của giáo hoàng Grigorie (590 - 604). Hệ thống âm nhạc Thiên chúa giáo với  những quy định chặt chẽ về lời và nhạc cũng như cách dùng, được gọi chung là hát đồng ca Grigorie, do ban đồng ca nam một bè đảm nhiệm. Ngoài Rôm, lối hát này còn xuất hiện ở các tu viện ở Thuỵ sĩ, Đức, Pháp, Ý và Tây Ban Nha...

1. Đồng ca Grigorie là nghệ thuật tôn giáo nghiêm khắc, chỉ biểu diễn trong nhà thờ. Đó là loại hát một bè của đồng ca và đơn ca trên nội dung kinh Phúc âm và tôn giáo. Chúng không phải là thơ và được viết bằng tiếng la tinh.

Trong đồng ca Grigorie hình thành ba loại: Psalmodie (Pxan-mô-đi), Jubilatio (Giu-bi-la-ti-ô) và Hymne.

- Psalmodie được sử dụng, trước hết, trong kinh cầu nguyện, là cách đọc của những văn bản tôn giáo, được ngân nga trên một âm, hoặc đưa giọng xuống thấp hay lên cao, như trong cách nói hùng biện, diễn thuyết.

- Jubilatio là những phần giai điệu của đồng ca được phát triển hơn, biểu hiện niềm vui, sự hân hoan và trang nghiêm. Jubilatio có tính ngẫu hứng, điêu luyện, giai điệu có tính trang sức nên thể hiện khó hơn. Cũng như Psalmodie, Jubilatio không có tổ chức tiết tấu. Tiết tấu của chúng được khẳng định từ cách nhấn của lời.

Hymne là những phần giai điệu và cấu trúc hoàn thiện trong đồng ca. Chúng được biểu diễn trên những lời thơ, có đặc điểm ca xướng và nổi bật bằng sự rõ ràng về tiết tấu. Những bài Hymne là trữ tình, khác với tính khô khan nghiên khắc của Psalmodie và sự phức tạp về nghệ thuật của Jubilatio, chúng vang lên một cách tự nhiên, giống như các bài dân ca, bởi những bài Hymne được hình thành từ dân ca. Ta hãy xem bài Hymne cổ nhất, mới tìm thấy vào năm 1922:

2. Messa là loại hát nghi lễ quan trọng của nhà thờ, được hình thành từ các phần của đồng ca Grigorie, có đặc điểm giai điệu. Trong thế kỷ XI, messa là một liên khúc gồm năm phần, giai điệu của chúng được hát trên các lời ca không thay đổi:

            1. Kyrie eleison - Cầu Chúa rủ lòng thương

            2. Gloria - Quang vinh

            3. Credo - Thành tín

            4. Sanctus et Benedictus - Thành kính và chúc phúc

            5. Agnus Dei - Vật dâng thiên thần

Các phần này được giữ trong messa phức điệu, trong đó, psalmodie mất biến hoàn toàn. Cả những lời truyền thống của messa cũng không còn ý nghĩa tượng trưng nữa. Đó là cơ hội cho sự thể hiện những tâm trạng của con người trong cuộc sống như niềm vui, nỗi buồn, sự hân hoan và những khát vọng sáng sủa.

Ngoài Hymne, ở đồng ca Grigorie, ảnh hưởng của âm nhạc thế tục còn được thâm nhập vào nhà thờ và nẩy sinh một số loại nữa như Sequentia (Xê-căng-tia), Tropi (Trô-pi) vàDramma liturgia (dra-ma li-tua-gia).

3. Sequentia xuất hiện trong thế kỷ IX - X và phát triển mạnh từ cuối thế kỷ XI đến thế kỷ XIII. Người sáng tạo ra loại này là tu sĩ - nhà thơ - nhạc công Notke (Nốt-ke). Do việc biểu diễn khó khăn và phức tạp của Jubilatiô, tu sĩ Notke đã đặt lời cho mỗi âm liên quan đến một vần. Lúc đầu, lời được dùng từ nội dung tôn giáo, nhưng sau này đã sử dụng tự do, cả những lời với nội dung thế tục của thổ ngữ dân gian. Cùng với lời ca, giai điệu với tính chất dân gian cũng được đưa vào lối hát này. Các đoạn như vậy, với tiết tấu, giai điệu và lời ca mới được hình thành trong đồng ca, tương tự loại bài hát có cấu trúc đoạn nhạc trong giai điệu, hình thức phiên khúc, tiết tấu rõ ràng, trên cơ sở của điệu thức trưởng - thứ. Vì vậy, Sequentia dễ hiểu hơn giai điệu grigorie, trở thành thể loại độc lập, rất phổ biến và phát triển. Nhà thờ coi Sequentia vi phạm các luật lệ của mình, nên đã tìm mọi cách để ngăn chặn; tuy nhiên, vẫn phải dùng một số bài, trong đó nổi tiếng nhất là Sequentia Dies irae (Ngày phẫn nộ) củaThomas Tchelano (Tô-ma Trê-la-nô) từ thế kỷ XIII. Giai điệu của Sequentia này tiêu biểu về hình tượng bi thương của âm nhạc thời Trung cổ và được dùng trong nhiều tác phẩm nổi tiếng của các nhà soạn nhạc lớn trên thế giới như Mozart, Berlioz, Liszt, Verdi, Tchaikovsky, Rachmaninov...

4. Tropi được hình thành từ tiếng hò reo Kyrie eleison (Chúa rủ lòng thương). Đó là những mở đầu và kết tự do, do nhân dân thực hiện, đôi khi bằng thổ ngữ địa phương. Trong đó, truyền thống cổ của bài hát Thiên chúa thời phôi thai được tiếp giữ. Tropi được phát triển thành những biến khúc điển hình, hướng đến giai điệu đồng ca. Do vậy, trong đồng ca được đưa vào lời và giai điệu mới với đặc điểm dân gian, thế tục. Đó là giai điệu thêm vào các bài đồng ca Grigorie cho nhiều người hát đối đáp và sau này trở thành một loại hát độc lập, hoàn chỉnh.

5. Dramma liturgia (Đra-ma li-tuya-gia) - hát tích Thánh, là loại hát  trong nhà thờ có sự xâm nhập, ảnh hưởng từ nhạc thế tục ở mức cao nhất. Đó là phần đầu của việc cúng tế trong thời gian những ngày hội lớn, trong đó có các đoạn từ kinh Phúc âm được dựng kịch, lời được phân chia giữa các linh mục trong dạng Tropi đối thoại. Ngôn ngữ là tiếng la tinh, còn giai điệu là đồng ca Grigrorie. Hình thức của hát tích Thánh cổ nhất xuất hiện ở thế kỷ X. Trong thế kỷ XII và XIII phát triển thành hành động sân khấu, trong đó đưa vào cả những cảnh hiện thực và những hình ảnh sinh động từ nhân dân, những chi tiết về phong tục, những âm điệu và những giai điệu thế tục.

Hát tích Thánh là một trong những thể nghiệm đầu tiên để sáng tạo nên những hoạt động sân khấu kịch với âm nhạc, là cơ sở cho sự hình thành Oratorio (Thanh xướng kịch) và Opera (Nhạc kịch) sau này ở thế kỷ XVII.

B. Các trung tâm âm nhạc thời Trung cổ

I. Âm nhạc Trung Hoa

Trong thời Trung cổ, văn hoá nghệ thuật nói chung và âm nhạc nói riêng của Trung Hoa cũng như Ấn Độ, có ảnh hưởng rộng đến các nước xung quanh và ngược lại, cũng tiếp thu những yếu tố văn hoá và âm nhạc của những cư dân ở những nền văn minh ấy. Đó là kết quả của việc truyền giáo, cũng như việc mở rộng trong hoạt động thương mại, cùng các cuộc chiến tranh giữa các nước, tạo thành những sự giao thoa các chiều của các nền văn hóa.

Chế độ phong kiến ở Trung Hoa bắt đầu từ thế kỷ VII. Sau những cuộc tấn công tàn phá của các bộ tộc du mục, Trung Hoa đã thống nhất trong đế chế phong kiến hùng mạnh. Trong hoàn cảnh mới như vậy, tạo thành bước ngoặt mới cho văn hoá và sự hưng thịnh của nền khoa học, văn học và nghệ thuật.

Ở Trung Hoa, văn hoá âm nhạc chuyên nghiệp được phát triển trên nền tảng của những bài ca, điệu múa dân gian. Những tài nghệ lớn về hát, múa, đàn, kịch câm được lĩnh hội trong các nơi đào tạo chuyên nghiệp của hoàng đế.

Cũng như trước đây, văn hoá dân gian được phát triển, âm nhạc cung đình và đền đài cũng hưng thịnh. Xuất hiện những bài chính ca và bài hát trữ tình mới, không chỉ ca ngợi sự hùng mạnh của đế chế. Các học giả, các nhà thơ và các nhạc công nổi tiếng của thời này đã dựng nên nền nghệ thuật của mình.

Một trong những thành tựu lớn nhất của thời đại này là sân khấu, bắt nguồn từ những hành động có tính sân khấu của quần chúng nhân dân, được biểu diễn bằng những bài chính ca, điệu nhảy và đối thoại trên các chủ đề khẳng định.

Đến thế kỷ XII - XIII, sân khấu cổ Trung Hoa được hoàn thiện, giống như Opera hoặc ca kịch. Đó là thể loại tổng hợp phức tạp, gồm có nhảy múa, động tác kịch câm, đối thoại, hát với phần đệm của nhạc cụ. Chủ đề của các vở được xây dựng từ truyền thuyết dân gian,  các nhân vật anh hùng trong lịch sử đấu tranh với kẻ thù của nhân dân. Tư tưởng chính của các ca kịch này là cuộc đấu tranh giữa cái thiện, ác; nên nghệ thuật sân khấu Trung Hoa có ảnh hưởng mạnh mẽ đối với nhân dân và được nhân dân yêu thích.

II. Âm nhạc Ả Rập

Văn hoá âm nhạc Ả Rập phát triển từ hai nghìn năm trước công nguyên. Đó là nền văn hoá rất cổ. Song, từ những thế kỷ cuối, do các cuộc nội chiến xẩy ra thường xuyên, nên làm ngưng trệ sự phát triển của văn hoá. Mãi tới thế kỷ VI, các bộ tộc Ả Rập mới được thống nhất, tạo đà phát triển mạnh mẽ về kinh tế và văn hoá. Lúc này, nhiều thành phố xuất hiện, là những trung tâm của văn hoá. Người Ả Rập bắt đầu có vai trò quan trọng ở phương Đông. Họ còn có sự giao lưu với các nền văn hoá phát triển khác như: Vizanti, Syrie, Ai Cập. Đến thế kỷ thứ VII, VIII vương quốc Ả Rập là một trong những quốc gia phong kiến hùng mạnh nhất với những trung tâm văn hoá mới ở Damas (Đa-max), Cairo (Cai-ro), Baghdad (Bát-đa) v.v... Nền văn hoá này là một luồng có ảnh hưởng đến các nước xung quanh không kém gì các luồng văn hoá Ấn Độ, Trung Hoa. Song song với sự xuất hiện và phát triển của đạo Hồi, nền văn hoá Ả Rập còn ảnh hưởng tới một số nước ở Châu Âu.

Nền văn hoá Ả Rập phát triển mạnh nhất từ thế kỷ thứ VIII đến thế kỷ XI. Người Ả Rập đã biểu hiện sự quan tâm của mình tới thời cổ đại. Nhiều công trình của Aristoteles và Aristoxenos đã dẫn dắt họ, nên triết học Ả Rập đã bổ sung các khía cạnh duy vật của học thuyết Aristoteles. Trên nền tảng học thuyết cổ về âm nhạc, nền mỹ học và lý thuyết âm nhạc Ả Rập đã đạt tới trình độ cao hơn, từ đó là cơ sở cho lý thuyết âm nhạc thời Trung cổ ở Tây Âu. Các nhà bác học Ả Rập đã vượt trội hơn các nước Tây Âu cả trong các lĩnh vực toán học, nông học, y học, hoá học, lịch sử và triết học. Người Ả Rập có sự phong phú đồ sộ về văn hoá, đó là các thư viện, các công trình quý giá về thơ ca, văn học, những luận văn về nghệ thuật, những tuyển tập dân gian. Người dân Ả Rập sử dụng nhiều nhạc cụ khác nhau: các loại trống, nhạc cụ xóc, nhạc cụ thổi, sáo, gaida, harpe, sixtre và lyth. Tiếp theo các nhạc cụ cổ Ấn Độ, người Ả Rập là một trong những dân tộc đầu tiên có các nhạc cụ dây dùng vĩ kéo (rabab = vièle).

Ở Baghdad trong thế kỷ IX và X có nhiều nhà bác học - triết học quan tâm, nghiên cứu cả những vấn đề âm nhạc như sự thuận , nghịch của âm thanh, cách ghi nhạc và lịch sử âm nhạc Ả Rập v.v...

Đến thế kỷ XI, người Ả Rập bị Thổ Nhĩ Kỳ và Mông Cổ tấn công và bị Thổ chiếm đóng đến tận thế kỷ XVI. Tuy nhiên, những ảnh hưởng của văn hoá Ả Rập còn rất mạnh không chỉ trong thời Trung cổ mà còn tiếp đến cả thời phục hưng.

Âm nhạc Ả Rập là loại nhạc một bè, giai điệu có mối liên quan chặt chẽ tới thơ và biểu hiện những cảm xúc trữ tình đa dạng. Tiết tấu tự do, linh hoạt đã tạo nên sự sinh động của các làn điệu. Cơ sở gam của các bài ca có các quãng 1/4 cung, hoặc các quãng nhỏ hơn đã tăng cường cho sự duyên dáng của giai điệu và tạo ra những mầu sắc đặc biệt. Giai điệu là sự tổng hợp của các đoạn ca xướng - nhảy múa với phần đệm của nhạc cụ có tính ngẫu hứng và biến tấu trang sức.

Ý nghĩa và vai trò của âm nhạc Ả Rập trong thời Trung cổ là rất lớn, góp phần là một luồng mới tươi mát và đem đến bước ngoặt cho nghệ thuật trữ tình thế tục của ca sĩ - hiệp sĩ (troubadour).

III. Âm nhạc Vizanti (Vi-dan-ti)

Vizanti là trung tâm văn hoá trong thời Trung cổ ở phương Đông. Lịch sử bắt đầu từ thế kỷ thứ IV và tồn tại đến thế kỷ XV do kết quả phân chia của đế chế La Mã thành Tây và Đông với Thủ đô là Constantinople (Công-xtăng-ti-nốp). Trong một nghìn năm ấy Vizanti đã tạo cho mình sự khác biệt với đế chế La Mã phương Tây, không chỉ về chính trị, mà còn cả về văn hoá. Họ đã thống nhất được đất đai của nhiều quốc gia ở Bancăng, Tiểu Á, Ý, Tây Ban Nha, Bắc Phi. Cư dân của họ gồm nhiều tộc người khác nhau: Hy Lạp, Ả Rập, Ý, Armenie, Grouzia, Do Thái và cả người Slaves (Xla-vơ).

Sự độc đáo của văn hoá Vizanti được phân biệt bởi đặc điểm truyền thống; dựa trên truyền thống để xây dựng. Trong nghệ thuật, họ đã tổng hợp truyền thống cổ đại phương đông, đối với những yếu tố của văn hoá Syrie và với những ảnh hưởng mạnh mẽ từ nghệ thuật Slaves, Armenie, Grouzia. Họ rất tôn sùng tính chất cổ đại và là đất nước đã giữ gìn truyền thống âm nhạc thơ ca Hy Lạp. Nhưng, nguồn gốc đặc biệt phong phú của âm nhạc Vizanti, là những bài Hymne Syrie.

Trung tâm văn hoá của Vizanti không chỉ ở trong các tu viện, như thời kỳ đầu của thời Trung cổ phương Tây, mà ở các thành phố lớn như: Constantinople, Athénes, Alexandria, Antioche (An-tiô-sơ), Damas v.v...

Nền âm nhạc của họ không bị phụ thuộc bởi ảnh hưởng chặt chẽ giữa nhà thờ và thế tục, mà được tách biệt thành hai lĩnh vực với đặc điểm và nhiệm vụ khác nhau.

Âm nhạc nhà thờ là một phần gắn liền từ nghi lễ tôn giáo, nổi bật với tính chất đồ sộ, lộng lẫy. Bài ca nghi lễ phương đông, tổng hợp với lối ngâm vịnh của psalmodi bằng những làn điệu trang sức và những bài Hymne. Hymne là nền tảng của nghi lễ Vizanti. Với tính chất dân gian, những bài Hymne đã tạo cho âm nhạc nhà thờ phương đông những đường nét có tính ca xướng. Giai điệu phong phú, biểu cảm phát triển kiểu biến tấu, độc đáo về tiết tấu và có cấu trúc kiểu phiên khúc.

Âm nhạc thế tục vang lên trong các ngày hội cung đình, trong các buổi nghi lễ, yến tiệc trang trọng, trong các cuộc duyệt binh và cả các cuộc thi ngựa ở đấu trường v.v... Âm nhạc thế tục không chỉ liên quan chặt chẽ đến ngọn nguồn ca xướng dân gian, mà còn dựa vào truyền thống cổ. Trong âm nhạc thế tục, người ta còn sử dụng cả đàn Organ, đó là một nhạc cụ thế tục và đến thế kỷ thứ XVIII, được giữ gìn trong âm nhạc nhà thờ, sau này, còn được đưa vào âm nhạc nhà thờ phương Tây.

Văn hoá âm nhạc của Vizanti có ảnh hưởng đến cả phương Tây và phương Đông. Nó có vai trò lịch sử của mối quan hệ văn hoá Đông - Tây. Song, từ thế kỷ thứ XII Vizanti không còn duy trì được lực lượng của mình. Những mâu thuẫn sâu sắc của chế độ chính trị - xã hội đã cản trở việc phát triển tiếp theo của văn hóa. Chủ nghĩa bảo thủ làm tê liệt sự tiến bộ, trong khi phương Tây lại phát triển mạnh mẽ với sự đổi mới và mở rộng dân chủ. Đồng thời với sự xâm chiếm của Thổ Nhĩ Kỳ đã kết thúc lịch sử Vizanti, và vai  trò văn hoá của Vizanti bị gián đoạn.

Trong lịch sử, văn hoá Vizanti là một trong những truyền thống hấp dẫn, phong phú nhất của thời Trung cổ.

IV. Âm nhạc Slaves

Người Slaves trong thời Trung cổ sống ở nửa phía Đông Châu Âu như người Nga, Bulgarie, Ba Lan, Tiệp v.v... Đây là vùng đất đai trù phú, phì nhiêu. Cư dân ở đây là những người cần cù lao động, yêu thiên nhiên và có những phong tục độc đáo. Họ có cuộc sống âm nhạc khá đặc sắc qua các điệu nhảy và các bài dân ca đủ các thể loại.

Những bài hát ấy vang lên khi lao động, vui chơi, hội hè, cưới xin, ma chay v.v... Để tồn tại với mảnh đất quê hương, họ đã phải trải qua nhiều cuộc đấu tranh với kẻ thù như quân Tácta, quân Mông Cổ, quân Thổ và cũng từ tinh thần dũng cảm ấy nẩy sinh loại bài hát mang tính Sử thi anh hùng. Những bài hát ấy tượng trưng cho tinh thần đấu tranh giải phóng của nhân dân.

Những bài dân ca, dân vũ của người Bulgarie rất độc đáo về mầu sắc và nhịp điệu, nhất là những bài ca - điệu nhảy vòng tròn có sự thay đổi về nhịp điệu rất phức tạp 8/16, 5/8, 7/8, 14/16.

Giai điệu trong bài ca cổ của người Bulgarie sau đây có mầu sắc rất đẹp trong lối tiến hành giai điệu và nhịp điệu:

Những bài ca cổ của người Tiệp thường là diatonie có khuynh hướng thay đổi về gam và nhịp điệu. Sau đây là mẫu bài hát Tiệp, ghi lại ở thế kỷ XIV:

Người Slaves không chỉ có nền nghệ thuật dân ca, dân vũ mà họ còn có rất nhiều loại nhạc cụ khác nhau và nghệ thuật nhạc đàn khá phát triển như người Tiệp đã có dàn nhạc gồm nhiều tổ hợp nhạc cụ.

Ngoài âm nhạc dân gian, âm nhạc chuyên nghiệp khá phát triển. Thoạt đầu là chuyên nghiệp dân gian, kế đến là những người làm nghề đàn hát, sáng tác chuyên nghiệp, với những tên tuổi được lưu danh lịch sử như Ivan Koukouzel ở Bulgarie khoảng thế kỷ XII - XIII; Zaviche (Da-vi-sơ) và Ian (i-an) thế kỷ thứ  XIV - XV ở Tiệp v.v... Âm nhạc nhà thờ của người Slaves là một trong những nhân tố cấu thành nền âm nhạc chuyên nghiệp của họ.

Một thành tựu đáng chú ý của âm nhạc Slaves thời Trung cổ là họ quan tâm đến việc nghiên cứu và giáo dục âm nhạc như trường Đại học tổng hợp Praha có khoa đào tạo nghệ thuật tự do trong đó có cả thực hành và lý thuyết.

V. Âm nhạc Tây Âu

Chế độ phong kiến ở Tây Âu kết thúc khoảng giữa thế kỷ XI. Trong thế kỷ thứ XII và thế kỷ XIII đánh dấu giai đoạn cao nhất trong bước ngoặt của chế độ phong kiến. Cùng lúc, xuất hiện quá trình khác, dẫn tới những thay đổi về kinh tế, chính trị có ý nghĩa lịch sử lớn lao. Cuộc đấu tranh giai cấp đi vào thời kỳ mới. Hình thành các giai cấp mới, bắt đầu giữ vai trò chính trong bước ngoặt của xã hội và thay đổi dần sự độc tài của nhà thờ trong nền văn hoá. Buôn bán và nghề thủ công là những hình thức mới của đời sống kinh tế và nẩy sinh cơ cấu phường, hội. Trung tâm của đời sống và văn hoá là những thành phố trong thời Trung cổ được phát triển nhanh chóng trên nền tảng mới. Sự thay đổi trong cơ cấu giai cấp của xã hội phong kiến không bằng con đường hoà bình. Những người thợ thủ công và tiểu thương là lực lượng kinh tế của thành phố đã giành được quyền của mình trong cuộc đấu tranh kiên trì, lâu dài chống tầng lớp phong kiến.

Tầng lớp thành thị tiêu biểu cho quan điểm mới, giải phóng khỏi lễ nghi tôn giáo, cũng như những luật lệ hà khắc của nhà thờ và thay đổi cả cáckhuynh hướng của tư duy khoa học, triết học, văn học, nghệ thuật. Các khuynh hướng thực tiễn, dân chủ, hiện thực được khẳng định. Xuất hiện nền văn hoá thành thị với chủ đề, hình tượng và thể loại mới. Các thể loại mới của văn hoá thành thị như tiểu thuyết, truyện ngắn và trò hề với tính chất chống đối nhà thờ có vai trò tiến bộ lớn lao. Cuối thế kỷ XI, các hiệp sĩ giữ vai trò văn hoá độc đáo. Các cuộc viễn chinh thập tự của họ đã tạo khả năng hiểu biết văn hoá Vizanti, Ả Rập, làm phong phú quan điểm và thế giới tinh thần của mình. Các hiệp sĩ bị cuốn hút với nghệ thuật, chính họ đã là người sáng tạo thơ ca trữ tình. Trong các lâu đài của họ trở thành nguồn gốc của nền văn hoá thế tục mới.

Vị trí của bài hát dân gian được thay đổi. Chúng thấm đượm trong âm nhạc chuyên nghiệp và trở thành nền tảng của văn hóa thế tục thành thị và hiệp sĩ. Những người hát rong Jongleur, Spielman lúc này sống ổn định ở các thành phố hoặc trong lâu đài của hiệp sĩ và họ đem đến bước ngoặt cho nghệ thuật mới.

1. Âm nhạc của các hiệp sĩ

Nghệ thuật hiệp sĩ bắt đầu từ cuối thế kỷ XI và phát triển sớm nhất ở phía Nam nước Pháp, vùng Provance, ở đó trong số tầng lớp hiệp sĩ xuất hiện những nhà thơ - nhạc công được gọi là troubadour (tru-ba-dua), ở Đức gọi là minnesinger (mi-nê-dim-gơ). Nhiều người trong số họ ở tầng lớp hiệp sĩ cao như quốc vương Richard Tim sư tử, Vua Tibaux xứ Navara v.v... Những loại nghệ thuật này còn có cả tầng lớp phong kiến nghèo, và những hậu sinh của các ca sĩ hát rong, mà sau này, cả những nhạc công sống ở các đô thị.

Nghệ thuật hiệp sĩ là tương phản, phức tạp, trong đó phản ánh quan điểm, cách sống, niềm đam mê và tư tưởng của tầng lớp hiệp sĩ. Hoặc có mối quan hệ với những người hát rong - Jongleur, phục vụ trong các lâu đài của họ, nên từ đó, họ tiếp thu những ảnh hưởng của nghệ thuật dân gian và âm nhạc bình dân chuyên nghiệp. Các sáng tác thơ ca - âm nhạc của tầng lớp ca sĩ - hiệp sĩ dưới ảnh hưởng của nghệ thuật dân gian, vì thế, nghệ thuật của họ phản ánh các tâm trạng thực tế của con người. Tuy nhiên, nội dung âm nhạc của họ còn biểu hiện quan điểm, tư tưởng, những yêu cầu và chuẩn mực của tầng lớp hiệp sĩ về cái đẹp. Do vậy, chủ đề về tình yêu nam nữ vẫn là chủ yếu và phổ biến; tiếp đến, mới xuất hiện các chủ đề khác như chế rưỡu bọn quan lại, đề cao sự thông minh của tầng lớp nghèo nàn; ca ngợi các chiến tích v.v...

Từ chủ đề tình yêu đã sản sinh ra nhiều loại hình bài ca đa dạng như: chanson, canzone, ballade...

Cũng như các sáng tác dân gian, các ca sĩ - hiệp sĩ không chỉ hát múa mà còn dùng nhạc cụ đệm cho hát. Thường dùng các nhạc cụ dây như vièle, cũng như sáo và trống. Đồng thời còn có cả hình thức nhạc đàn độc lập để múa được gọi là rondo.

Đến thế kỷ XIII, nghệ thuật cua troubadour  và minnesinger  ngày càng sa sút và xuất hiện nghệ thuật mới ở phía Bắc nước Pháp, các ca sĩ - hiệp sĩ được gọi là trouvere (tru-ve); còn ở Đức gọi là meitsersinger (mây-xtơ-din-gơ).

Nghệ thuật của trouvere và meitsersinger có liên quan đến âm nhạc dân gian và cũng liên quan đến văn hoá ca nhạc thành thị. Những sáng tác của trouvere và meitsersinger đánh dấu sự phát triển thịnh vượng của nghệ thuật hiệp sĩ với nhiều tên tuổi các nhà sáng tác nổi tiếng cho loại nghệ thuật này.

Nghệ thuật ca sĩ - hiệp sĩ còn phổ biến ở một số nước khác như: Hung, Tiệp, Tây Ban Nha v.v...

 2. Âm nhạc thành phố

Sinh hoạt văn hoá thành phố ra đời ở thế kỷ XIII, sau sự suy tàn của chế độ phong kiến và thế lực nhà thờ vào thế kỷ XIV - XV, kéo theo sự suy sụp của nền văn hoá hiệp sĩ.

Từ cuối thế kỷ XI, các tu viện dần mất đi ý nghĩa là nơi phát sinh văn hoá độc tôn. Đồng thời, cũng trong thời gian này các đô thị xuất hiện ngày càng nhiều, và chiếm vị trí quan trọng về kinh tế, chính trị trong đời sống xã hội. Nhiều trung tâm mới của đời sống văn hoá đã xuất hiện như các trường đại học tổng hợp đầu tiên hình thành ở Bologne (Ý), ở Paris (Pháp), ở Praha (Tiệp) v.v. Ngoài các trường đại học còn có cả các trường học của các nhà thờ thành phố ra đời. Đó là những nơi hình thành văn hoá thành phố.

Ngọn nguồn của âm nhạc thành phố, trước hết, vẫn từ âm nhạc dân gian. Tuy nhiên, hoàn cảnh sống của những người lao động xuất thân từ nông thôn ra thành thị đã thay đổi nên những bài ca, điệu múa mà họ mang theo cũng phải thích ứng với cuộc sống mới. Ngoài âm nhạc dân gian, âm nhạc thành phố còn dựa vào nền tảng của âm nhạc chuyên nghiệp bình dân. Những nghệ sĩ tự do này sống tập trung ở các thành phố, liên kết với nhau thành phường hội. Nghệ thuật của họ là ca ngợi, phản ảnh cuộc sống của tầng lớp nghèo, tầng lớp thứ ba trong xã hội. Thành phần của các nghệ sĩ tự do khá đa dạng, có thể là những nghệ sĩ hát rong, cả những tu sĩ chán nhà thờ, những sinh viên nghèo và cả những người thất sủng trong tầng lớp phong kiến, quý tộc cùng những ca sĩ - hiệp sĩ v.v..

Âm nhạc thành thị được thống nhất trong những đường nét chung: tính ca xướng với nội dung thế tục. Vì vậy, một số nhạc công trong giới quý tộc và nhà thờ đã tiếp thu để tạo nên những thể loại âm nhạc phức điệu mới là conduct (công-đúc) và motet (mô-tê).

Âm nhạc nhiều bè đã có mầm mống trong nghệ thuật âm nhạc dân gian và một vài thể loại trong âm nhạc nhà thờ trước khi xuất hiện hai loại conduct và motet.

Những chứng cứ đầu tiên về lối biểu diễn nhiều bè trong thực tế dân gian ở thế kỷ IX do nhà sử học người Anh Jean Scor Erigène (J.S. Ê-ri-gien) đã nói tới trong công trình của mình về lối hát phổ biến của tộc người ở phía Bắc - Irlande. Trong thực tế dân gian, chắc chắn còn nhiều tộc người đã có lối  hát, đàn nhiều bè: hai bè, song song quãng tám, quãng bốn, quãng năm, quãng ba v.v.., hoặc hai bè kiểu tòng (héthérephonie), trong đó đã có sự phát triển biến tấu của một trong các bè. Đồng thời trong nghệ thuật đàn, hát dân gian đã xuất hiện các dạng phức tạp hơn: phỏng mẫu và canon. Bài Hymne Scotland sau đây là mẫu điển hình nhất của loại nhiều bè kiểu song hành quãng ba.

Từ thế kỷ X - XI dưới ảnh hưởng của âm nhạc dân gian trong các tu viện đã có các loại hát nhiều bè xuất hiện như organum (óc-ga-num), discan (di-xcan). Organum là lối hát hai bè cách nhau quãng bốn hoặc quãng năm. Discan là các bè chuyển động tương phản.

Từ lối hát nhiều bè của thời kỳ đầu đã dẫn đến sự xuất hiện của những thể loại nhạc nhiều bè mới của âm nhạc thành thị Tây Âu là Conduct, Motet. Conduct  hình thành từ organum. Sau này, bè Tenor được sáng tác tự do trên một làn điệu được dân phố ưa thích, còn các bè khác hát lời ca và tiết tấu giống bè gốc. Lời của conduct là lời thơ từ tiếng la tinh, với nội dung thế tục. Conduct có nhiều tính chất khác nhau: trào phúng, răn dạy, ca tụng...

Motet là phức tạp hơn và đầu tiên không phải là một thể loại rõ ràng. Motet có sự phát triển lâu dài nhất trong lịch sử, qua các sáng tác của các nhà soạn nhạc trong tất cả các thời đại, cho tận đến thế kỷ XVIII. Các nhà cổ điển trong phong cách phức điệu như: Josquin Després (Giô-xcanh Đê-Prê: 1440 - 1521), Orlando de Lassus (Óc-lăng-đô đơ La-xuyx: 1532 - 1594), G.P. da Palestrina (Pa-le-xtri-na: khoảng 1525 - 1594) và J.S.Bach (Bắc: 1685 - 1750) đã tạo nên những mẫu mực hoàn thiện trong thể loại motet. Conduct là nền tảng của motet. Dựa trên một trong các bè với lời mới và tiếp theo bổ sung các giai điệu độc lập. Do vậy, thể loại mới trong đó tổng hợp đồng thời các giai điệu với các âm điệu khác nhau, mỗi giai điệu có cấu trúc nhịp điệu riêng và với nhịp độ, gam khác nhau. Do đó, trong tác phẩm nhiều bè này cùng lúc vang lên cả bài ca nhà thờ, lẫn những làn điệu dân gian. Lời của Motet dựa trên các ngôn ngữ khác nhau: la tinh và dân gian. Motet là thể loại hỗn hợp giữa nhà thờ và thế tục, là một trong những thí dụ điển hình nhất trong sự tổng hợp cùng lúc của khởi đầu giữa nhà thờ và thế tục. Motet với đặc điểm ngợi ca, trang trọng, thường biểu diễn trong nhà thờ. Nhưng có nhiều Motet thế tục đầy đủ hơn, thường có nội dung châm biếm, hài hước. Thí dụ sau là motet có tính hài hước, trong đó xuất hiện những yếu tố mô phỏng.

3. Thành tựu

Nền âm nhạc Tây Âu trong thời Trung cổ đã đạt được những thành tựu lớn lao trong lĩnh vực lý thuyết âm nhạc, đặc biệt là đã hoàn thiện lối ghi nhạc, đọc nhạc và hệ thống hoá các điệu thức.

- Lối ghi nhạc và đọc nhạc:

Lối ghi nhạc và đọc nhạc là một trong những vấn đề khó khăn nhất và chưa được giải quyết của thực tiễn âm nhạc. Cho tới thế kỷ thứ IX, những bản nhạc vẫn dùng ghi theo lối "nơm" (neuma). Đó là một lối ghi dựa trên những dấu chỉ trọng âm mạnh vừa và nhẹ, kết hợp với dấu gợi hình động tác của người chỉ huy tạo giai điệu cao thấp. Họ dùng trong đồng ca Grigorie, tuy có sự cải tiến nhưng vẫn không ấn định được độ cao chính xác các âm và mối quan hệ về quãng giữa chúng. Đến thế kỷ XI, Guido d' Arezzo (Gui-đô xứ    A-rét-dô: 995 - 1050) ở Ý đã hoàn thiện việc cải tiến và đưa ra lối ghi mới đầy đủ và chính xác hơn lối ghi "nơm". Để gọi tên các âm thanh, ông đã dùng vần thứ nhất của sáu câu thơ đầu tiên trong một bài Hymne được phổ bằng các âm thanh ngày càng cao hơn một cung, riêng câu thứ tư cao hơn câu thứ ba nửa cung. Như vậy, tên gọi của sáu âm theo thứ tự từ thấp lên cao dần là: ut, rê, mi, fa, sol, la. Guido d' Arezzo đã dùng bốn đường kẻ ngang, hình thành mối tương quan quãng ba giữa chúng. Để ấn định âm bắt đầu, ông đã tìm đến phương tiện đơn giản nhất, đó là, cho các đường ngang này có những mầu sắc khác nhau: đầu tiên cho âm do (ut) - màu vàng; cho âm fa - màu đỏ v.v... hoặc là đưa dấu hiệu chìa khoá. Do vậy, lối ghi mới này đã tạo ra cao độ chính xác giữa các âm. Người ta sử dụng ba mẫu dấu ghi nốt - nota romana ở Pháp; gotica - ở Đức; và rhombica - ở Tiệp. Từ đó hệ thống ghi nốt được phát triển; nota romana (hình vuông) có ý nghĩa lịch sử nhất. Trong thế kỷ XII - XIII được phát triển trong mensure (me-dua) và trở thành nền tảng của lối ghi đương thời.

Tên gọi các âm trong lối ghi của Guido là trình bầy thứ tự các bậc của một dãy sáu âm theo một dạng thức quãng: cung - cung - 1/2 cung - cung - cung. Âm thứ nhất của dãy sáu âm có thể rơi vào ba âm: ut, fa, sol; từ âm bắt đầu ấy hình thành ba loại dãy sáu âm:

  + Tự nhiên: nếu âm bắt đầu là ut.

  + Mềm: nếu âm bắt đầu là fa.

  + Cứng: nếu âm bắt đầu là sol.

Vì vậy, khi cần đọc một giai điệu dài, cần phải chuyển đổi, và người ta gọi mỗi dạng chuyển đổi từ dẫy âm này sang dẫy âm kia là một mutatio   (mu-ta-ti-ô).

Cách đọc nhạc dùng các dãy sáu âm và những mutatio được gọi là solmi của Guido.

- Lối ghi mensura (me-dua):

Lối ghi mensura xuất hiện ở thế kỷ XII - XIII trong mối liên quan đến loại âm nhạc nhiều bè mới. Lối ghi này đáp ứng nhu cầu thực hành âm nhạc. Đó là sự cần thiết cho bước ngoặt của kỹ thuật sáng tác. Lối ghi mới đem đến sự rõ ràng của tiết tấu, bởi vì lối ghi không chỉ có ý nghĩa về độ cao mà còn phải đạt được cả độ dài của âm thanh. Lối ghi hợp xướng đã thay đổi với các ký hiệu mới; từ đó, độ dài lớn nhất có maxima (ma-xi-ma: nốt trường độ dài nhất trong lối ghi âm thế kỷ XII), tiếp theo là longa (lông-ga: trường hiệu thứ hai trong lối ghi âm thế kỷ XII) và ngắn hơn là brêvis (brê-vi: trường hiệu thứ ba trong lối ghi âm thế kỷ XII) vàsemibrevis (xơ-mi-brê-vi: bằng 1/2 trường hiệu thứ ba trong lối ghi âm thế kỷ XII). Song, khi sự chuyển động của giai điệu là nhanh hơn, thì hệ thống này không hoàn thiện. Vì vậy, trong thế kỷ XV, có tên gọi cho những độ dài của các nốt ngắn nhất là minima (nốt trường hiệu ngắn nhất trong lối ghi âm thế kỷ XII) và semiminima (bằng 1/2 trường hiệu ngắn nhất trong lối ghi âm thế kỷ XII) v.v... Phải đến thế kỷ XVI mới xuất hiện vạch nhịp trong lối ghi.

- Điệu thức thời Trung cổ:

Điệu thức âm nhạc Tây Âu thời Trung cổ gồm tám điệu thức nguyên thể diatonic: 4 điệu thức gốc và bốn điệu thức biến tương ứng. Các điệu thức này cũng có tên gọi như các điệu thức cổ đại: Dorien, Phrygien, Lydien, Mixolydien, nhưng chúng khác hoàn toàn về bản chất. Cũng như các điệu thức cổ đại, các điệu thức Trung cổ chứa đựng cảm xúc riêng biệt như điệu Dorien có tính chất trang trọng, sáng sủa; điệu Lydien - sắc nhọn, cứng cỏi v.v... Trong tám điệu thức Trung cổ này thiếu điệu trưởng, thứ (Ionien, Eolien), mà âm nhạc dân gian và thế tục đã dùng, đồng thời còn được đem vào cả những bài Hymne của nhà thờ.

Mỗi điệu thức chỉ được dùng sáu bậc như trên đã đề cập, lối cấu trúc sáu bậc, trong đó hoà trộn toàn bộ giai điệu của thời này mà Guido đã khẳng định có ba dạng: tự nhiên, với 1/2 cung ở giữa bậc III - IV; mềm - moll, với âm si mềm; còn cứng - durum với âm si tự nhiên. Đặc biệt quãng fa-si - quãng bốn tăng, được gọi là “con quỷ trong âm nhạc” nên phải tránh. Si mềm được gọi là b-moll; còn tự nhiên có ý nghĩa là bécarre (bê-ca-rơ).

Các dãy sáu âm mềm và cứng tạo nên hai lối hát mềm và hát cứng góp phần dẫn tới sự hình thành điệu trưởng và điệu thứ, đồng thời còn chuẩn bị dần cho nhận thức mối tương quan giữa các công năng chủ, hạ át và át (T - S - D).

 

(Theo Nguyễn Thị Nhung, Nguyễn Phương Hoa)

Viết bình luận

Plain text

  • Không được dùng mã HTML.
  • Các địa chỉ web và email sẽ tự động được chuyển sang dạng liên kết.
  • Tự động ngắt dòng và đoạn văn.

Filtered HTML

  • Các địa chỉ web và email sẽ tự động được chuyển sang dạng liên kết.